Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
Через двадцать два года после того, как Теодор Рошак опубликовал толстенный роман «Киномания» про несуществующего режиссера-гения первой половины XX века, Мариша Пессл представила публике свой толстенный роман «Ночное кино» про еще одного выдуманного режиссера-гения, творившего в 1960-ых – 1990-ых годах. Нет ничего удивительного в том, что обе эти книги постоянно сравнивают. Более того, в аннотации к русскому изданию «Ночного кино» этот роман поспешили назвать «своего рода ремейком культовой «Киномании»». Тем не менее, между данными книгами гораздо больше различного, чем общего. По сути общее сводится к тому, что в центре расследования главного героя находится некий культовый режиссер, которого свет не видел уже многие годы. Некая фигура умолчания, таинственный силуэт, на который все никак не удается навести свет прожектора – именно таков и Макс Касл из «Киномании», и Станислас Кордова из «Ночного кино». Если уж проводить параллели, то общее также можно увидеть в финальных сценах обоих романов. Вот только непонятно: это Мариша Пессл отдает дань уважения коллеге по перу или все-таки устраивает полемику? Более ничего общего и не ищите.
В главных героях тут ходит Скотт Макгрэт, журналист средних лет, прославившийся своими скандальными расследованиями. Весь из себя циник и прохиндей, но при этом, в общем-то, хороший человек. Нежно любит маленькую дочку, способен отказать девушке в сексе, если понимает, что это было бы ошибочным, порой бывает щедр и отзывчив. Однажды он занялся расследованием обстоятельств жизни Станисласа Кордовы, получив анонимное заявление о том, что тот замешан в каких-то преступлениях, связанных с детьми. Но все закончилось, не успев начаться, из-за одной-единственной необдуманной фразы в прямом эфире карьера Скотта была уничтожена на корню. На начало романа он живет, судя по всему, на остатки былых гонораров и грустит над руинами собственной жизни. В помощниках у него девятнадцатилетняя Нора – девушка со сложной судьбой, приехавшая покорять Нью-Йорк, но с этим у нее все сложно, – и асоциальный хмурый парень по имени Хоппер с мрачным прошлым. Их объединяет интерес к дочке Станисласа Кордовы, Александре (в оригинале ее зовут Эшли, зачем переименовали в русском переводе непонятно). А точнее – к обстоятельствам ее смерти. Александре было всего двадцать четыре года, когда она неожиданно взяла и покончила жизнь самоубийством. Это не могло не стать триггером для Скотта, он тут же решил возобновить старое расследование. На месте трагедии он обнаружил то ли пьяного, то ли обдолбанного Хоппера. А Нора оказалась гардеробщицей в ресторане, в котором прямо перед самоубийством Александра забыла свое пальто. Вот теперь они все вместе и пытаются разобраться с тайнами семьи Кордова. Конечно, у каждого есть дополнительная мотивация, что делает их вовлеченность в дело еще более эмоциональной. И, конечно, откопают они такое, что лучше уж оно оставалось бы закопанным.
Сам Станислас Кордова предстает этакой производной от фигур Альфреда Хичкока, Стенли Кубрика, Дэвида Линча и Дэвида Финчера. Известен предельной эксцентричностью и садистским отношением к актерам (как Хичкок), затворническим образом жизни (как Кубрик), причудливостью, метафоричностью и сюрреализмом своих фильмов (как Линч) и перфекционистским подходом к построению головоломных сюжетов (как Финчер). И да, он снимает мрачные, тревожные и предельно жуткие фильмы, которым — судя по контексту — могли бы позавидовать и Хичкок, и Кубрик, и Линч, и Финчер. При этом Мариша Пессл вписывает своего Кордову в историю кинематографа так, словно он был на самом деле. Например, именно ему, а не Роберту Бентону в 1980 году вручили «Оскар» за лучшую режиссуру. Но надо сказать, что в «Ночном кино» мы не находим полноценной альтернативной истории кинематографа. Автор дает в этом отношении несколько ярких деталей, этим и ограничивается. Более того, абсолютно фантастичным смотрится то, что в какой-то момент Кордова отходит от привычной дистрибуции своих опусов. Он уходит со студии, с которой до этого сотрудничал, и принимается снимать кино исключительно на свои деньги в своем же поместье. Эти фильмы зритель может посмотреть только на подпольных закрытых показах или найти в темных закоулках Интернета. Все это, конечно, красиво выглядит, но на деле оказалось бы неработоспособным. Начиная с того, что фильмы все-таки должны финансово окупаться, чтобы у режиссера были деньги для съемки новых (в лучшем случае режиссера хватило бы на парочку), и заканчивая тем, что такое кино не стало бы широко известным, а из текста следует, что даже подпольные творения Кордовы все так же стали частью массовой культуры. Вообще, Мариша Пессл предпочитает обходить стороной вопрос о том, откуда у таинственного Кордовы деньги на все то, что он делает. Читателю приходится принимать это не веру. Не смотря на вышесказанное, фигура Кордовы получилась рельефной и интригующей. С одной стороны, мы много чего о нем знаем, с другой – вообще, ничего. И этот баланс, сотканный из теней и тумана, автору удалось поддержать до самого конца.
«Ночное кино» написано динамично и остро. Сюжет не стоит на месте, постоянно что-то происходит, практически в каждой главе (а их больше ста) читатель получает новую порцию информации. Отдельно стоит выделить вставную новеллу (она почему-то выпадает из общей нумерации глав) про то, как герои проникают на территорию поместья Кордовы. По сути это очень сильная, наполненная образами, визуально отточенная повесть, которая сделала бы честь самому Стивену Кингу. Вообще, весь роман вышел зримым, дышащим жизнью. Про такие книги говорят, что они кинематографичны (если бы получилось по-другому, то это было бы полным провалом, в конце концов, тема обязывает). Легко представить экранизацию «Ночного кино» (в виде мини-сериала, пожалуйста). На роль, например, Скотта Макгрэта можно позвать Марка Руффало, он и по возрасту, в общем-то, подходит, и умеет играть подобного рода персонажей (вспомним хотя бы тот же «Зодиак» уже упоминающегося Финчера). Единственной проблемой возможной экранизации может стать только то, что периодически на экране должны появляться отрывки из фильмов Кордовы. Но и эту проблему талантливый режиссер смог бы решить. Короче говоря, кажется преступлением то, что продюсеры из «Netflix» до сих пор не взялись за этот роман Мариши Пессл.
«Ночное кино» просто напичкано колоритными персонажами и не менее колоритными локациями. Автор всю дорогу играет почти на грани фола. Все тут (и персонажи, и локации) чуть-чуть чересчур. В какой-то момент кажется, что вот-вот начнется натуральный магический реализм, когда и неожиданным поступкам персонажей не удивляешься, и причудливость декораций уже не вызывает недоверия. Тем не менее, магического реализма не происходит. А вот мистика имеется. Причем грамотно выписанная. Она все время в уголку глаза. То есть вроде бы и что-то странное происходит, но в то же время не исключено, что все это может быть производным воспалившегося воображения персонажей. Именно на этом и строится основная игра с читателем: ему мистика нравится, или все-таки подавай рациональное объяснение происходящему? Мариша Пессл умудрилась и здесь удержать правильную пропорцию, сыграла так, что и первым, и вторым понравится. Хотя в этом таится и слабое место. Тем, кому хотелось бы побольше мистического, возможно будут поперек горла реалистические объяснения. А вторым может не понравиться то, что что-то все-таки происходит в уголку глаза. В общем, и похвалить могут, и поругать – но в данном случае такое противоречие нельзя считать минусом.
Минусы тут в другом.
Во-первых, подача информации. По сути команда главного героя ходит по разным людям и их опрашивает. Да, это привычный прием в классическом детективе. Но даже там все не так просто. Второстепенные персонажи с поразительной готовностью выкладывают нашим сыщикам все, что знают, словно только и ждали их визита. При этом они умудряются припомнить дела давно минувших дней, причем так точно, словно они только вчера случились. По дороге должен был бы найтись и врун, и забывчивый собеседник, так же как и человек, который просто отказывается давать интервью. Но нет – таких тут не водится. Все это позволяет автору вывалить на читателя ворох всевозможных деталей, некоторые из которых являются ключевыми (их, конечно, не так уж просто опознать), но все равно выглядит все это несколько картонно и неправдоподобно.
Во-вторых, умственные способности главных героев. Порой они все поразительно подмечают, а порой не обращают внимания на то, что у них прямо перед носом. Например, поражает то, что Скотт Макгрэт, ставший просто одержимым фигурой Кордовы и тысячу раз пересмотревший его фильмы, абсолютно в них не разбирается. Казалось бы, у него даже есть друг киновед, который читает в кругу знакомых и студентов многочасовые лекции про работы Кордовы, но Скотт все равно упорно не запоминает все эти важные детали. В итоге ему приходится бежать к этому своему другу, чтобы тот растолковал ему очевидное. Понятно, что Макгрэта больше занимают подробности личной жизни Кордовы, но ведь и ежу понятно, что ключ к пониманию этого человека лежит прежде всего в плоскости его фильмов, это же по сути единственный источник сведений о его характере, способе мышления и тому подобном. После такого поворота сюжета начинаешь сомневаться в профессионализме главного героя.
В-третьих, про сами фильмы Станисласа Кордовы в тексте по существу сказано очень мало. Мы узнаем их названия, немножко про сюжеты, пару слов говорится про особенности операторской работы. Читатель не в состоянии их себе вообразить. Они плавают такими же туманными пятнами где-то в поле зрения, как и их создатель. Хотя здесь Мариша Пессл могла бы разойтись на полную катушку. В конце концов, читатель их никогда не увидит, их попросту не существует, дайте ему возможность хотя бы представить эти чудесные шедевры кинематографа. Да, конечно, эта недосказанность может быть призывом читателю к сотворчеству. Но входящих слишком мало для такого сотворчества.
В-четвертых, в книжке есть всякие иллюстрации, которые по идеи должны помочь проникнуться происходящем, погрузиться в атмосферу. Это скриншоты разных сайтов, сканы документов, всевозможные фотографии, газетные статьи и прочее. Порой они даны к месту, порой – не очень. Понятно, что автор очень заморочилась со всеми этими иллюстративными элементами. И именно здесь баланс все-таки не соблюла. Если перед нами роман в формате полноценного «датафикшна», как, например, «Тайная история Твин-Пикс» Марка Фроста, документов маловато будет. Они, вообще, по тексту то густо натыканы, то автор про них словно бы забывает. Если же амбиции были пониже, то все эти сканы только внимание отвлекают. При чтении порой ловишь себя на мысли: а они тут для чего? По итогу выясняется, что особой художественной цели они не служат. То же самое можно сказать по поводу интерактивности «Ночного кино». В тексте в нескольких местах есть особые значки, которые дают возможность через специальное приложение получить дополнительные материалы. Идея, конечно, красивая. Вот только беда в том, что сейчас эти дополнительные материалы уже народу как бы и недоступны. Оно и понятно: сайты умудряются анулироваться, приложения устаревают. А вот книги остаются, если они, конечно, стоят того. «Ночное кино» имеет все шансы остаться в истории литературы, а вот его интерактивный аспект вот уж точно сгинет в веках. Потому можно констатировать, что визуальная часть романа вышла несколько кривобокой, без нее читатель, по большей части, ничего не потерял бы.
Тем не менее, можно сказать, что Мариша Пессл смогла написать напряженный и, по крайней мере, любопытный триллер. Прорывом в жанре он, увы, не стал. Тем не менее, у него есть продуманный идейный план: Мариша Пессл написала книгу про природу одержимости (и людьми, и идеями) и про то, до чего может дойти человек, стремящейся сделать свою жизнь предельно насыщенной и интересной. Недостатки «Ночного кино» вполне компенсируются обаятельными персонажами, насыщенным сюжетом и хорошим бойким языком. Да и некоторые иллюстрации оказываются вполне уместны. Лично я оставил бы только скриншоты разных сайтов, тогда они действительно стали бы изюминкой этой книги.
В начале, как и полагается, разберемся с терминами.
Синефилия – это любовь к кино во всех его проявлениях. Синефил тратит практически весь свой досуг на просмотр различных фильмов, восторгается теми или иными режиссерами и актерами, порой коллекционирует сопутствующую атрибутику (постеры, сувенирные фигурки и т.д.). Такой человек может бесконечно долго рассуждать о любимом кино, но при этом его высказывания будут предельно личными, непрофессиональными. Именно в кругу синефилов те или иные фильмы становятся культовыми, так же как и режиссеры с актерами. Попробуйте, например, фанату Квентина Тарантино сказать, что «Омерзительная восьмерка» затянута, то в лучшем случае вы услышите, что не понимаете высочайший уровень диалогов, в худшем – вас проклянут.
Часто слова «синефилия» и «киномания» употребляются как синонимы. Но это далеко не так.
Киномания – это повышенный интерес к кино, но не только к фильмам как таковым, а еще к аспектам его производства. Киноман не просто смотрит фильм, он его еще и анализирует. Такой человек оценивает уровень сценария, уделяет внимание актерской игре, вылавливает в фильме особо удавшиеся моменты, препарирует режиссерскую и операторскую работу, учитывает исторические и культурные контексты времени, когда была снята та или иная кинокартина. Многие киноманы рассуждают о фильмах на уровне профессиональных кинокритиков. Их можно даже назвать кинокритиками-самоучками. Киноман с удовольствием поговорит о том, что, например, «Довод» Кристофера Нолана оказался не столь удачным, как всем хотелось бы.
Теперь стоит разобраться с названием рассматриваемого романа Теодора Рошака.
В оригинале «Киномания» называется «Flicker». Этим термином в романе именуется быстрая смена света и тени в кинопроекторе. Собственно, именно этот эффект и позволяет нам видеть равномерное движение на экране. Если уж заниматься шапкозакидательством и не стесняться пафосных фраз, то можно сказать, что фликер является основой любого кино. В общем-то, несложно понять российских издателей, которые решили переименовать этот роман Теодора Рошака. Вряд ли много покупателей было бы привлечено вот таким вот названием. Фликер какой-то, разве это может быть интересно? Тем более, что, переименовав в «Киноманию», можно заинтересовать не только любителей конспирологических детективов (а по факту роман Рошака именно конспирологический детектив), но и, собственно, киноманов. Остается только один вопрос: сознательно ли было выбрано слово «киномания», а не «синефилия»? Потому что на идейном уровне понимания «Киномании» разница между этими терминами неожиданно играет роль и добавляет значения некоторым событиям романа. Но тут, конечно, сложно на глазок судить, необходимы достоверные сведения.
Джонатан Гейтс, главный герой, от лица которого и ведется повествование, в молодости и не помышлял стать киноведом. Да, он любил смотреть фильмы. Но шлялся по кинотеатрам исключительно развлечения ради. В конце 1950-ых – начале 1960-ых он увлекся европейским кино, так как там можно было увидеть голых женщин. В общем, парень проявлял вполне естественный интерес. И именно этот интерес привел его в маленький Лос-анджелесский кинотеатр «Классик», в котором всем заправляли волевая Кларисса Свон (Клер) и мягкотелый Дон Шарки. Обстоятельства сложились так, что Джонни быстро стал любовником Клер и стал помогать ей с кинотеатром. Шарки даже и не подумал ревновать, для него союз с Клер не был чем-то уж очень значительным, к тому же он и сам весьма любил похаживать налево. В общем, зажили они втроем настолько счастливо, насколько могли. В итоге Клер выковала из Джонни профессионального киноведа, и тот отправился делать университетскую карьеру. Теодор Рошак неторопливо и обстоятельно показывает профессиональное взросление своего героя. На глазах у читателя из невинного синефила вырастает матерый киновед, причем развитие персонажа показано плавно и убедительно.
В один прекрасный день Джонни довелось увидеть фильм малоизвестного режиссера первой половины XX века Макса Касла. Фильм этот поразил парня до глубины души. Так и началась его одержимость Каслом. Джонни увидел в его работах нечто такое, что можно было бы смело назвать гипнотическим влиянием. И желание разобраться во всем этом повело Джонни все дальше и дальше. Клер вовремя поняла происходящее и направила эту страсть своего ученика в, как ей тогда казалось, конструктивное русло: настояла на том, что именно фильмы Касла стали предметом его научных изысканий.
От фильмов Касла веет ужасом в буквальном смысле этого слова. Любой зритель после просмотра почувствует себя запятнанным. Одна из героинь (крайне второстепенный персонаж) так говорит по этому поводу: «Мать моя, этого достаточно, чтобы на всю оставшуюся жизнь отвадить вас от секса». Позже главный герой признает точность этого высказывания. Вскоре выяснится, что у такого эффекта фильмов Касла есть вполне рациональная причина. Дело в том, что режиссер использовал в своих работах всякие хитрые оптические приемы, которые и оказывали сильнейшее влияние на зрителя. Грубо говоря, ты их не видишь, а они работают. Джонни медленно, но целеустремленно разбирается со всей этой машинерией, узнавая все больше и больше о самом Касле. Рошак, не торопясь, разворачивает перед нами весь этот трудный интеллектуальный путь и предоставляет возможность с головой погрузиться в штудии главного героя и перипетии жизни Макса Касла.
По сути Теодор Рошак написал альтернативную историю кино. Макса Касла он наделил типичной биографией немецкого режиссера, начавшего работать в 1920-ых: умеренный успех на родине, эмиграция в Штаты, прозябание на вторых ролях в Голливуде, тотальное непонимание со стороны студий. Но замысел Рошака не сводится только к тому, чтобы описать правдоподобную биографию выдуманного режиссера. О, нет! Тут гораздо больше амбиций. Оказывается, что Касл стоит чуть ли не за всеми киношедеврами того времени. Начинает с того, что работает ассистентом на «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине, при этом он явно сделал большой художественный вклад в этот фильм. Дальше больше – именно Макс Касл дает ценные советы Орсону Уэллсу и Джону Хьюстону, мы узнаем, что именно он стоит за самыми запоминающимися сценами из фильмов этих режиссеров. Для большей достоверности Рошак вводит в повествование самого Орсона Уэллса (кстати, абсолютно восхитительный эпизод), который прямым текстом признает: да-да, это все не я, это все Касл. Таким образом Макс Касл оказывается этаким тайным благодетелем Голливуда, именно ему мы все обязаны великими киношедеврами того времени. Все это, конечно, позволяет в плане интерпретации совсем по-другому посмотреть на «Гражданина Кейна» и «Леди из Шанхая».
Чем больше мы узнаем о Максе Касле, тем ясней становится, что за ним стояли, собственно, те, кто научил его всем кинематографическим премудростям. С одной стороны, они его поддерживали, с другой – топили. Получается этакая двойная конспирология: сперва нас потчуют тайной историей Голливуда, а затем уже и тайной историей мирового кинематографа. А дальше еще больше – тайной историей прогресса человечества. И самое любопытное здесь то, как постепенно изменяется отношение главного героя к тому, что он узнает. Когда в третьей главе Шарки рассказывает ему о том, что кино изобрели тамплиеры, Джонни лишь скептически выслушивает его. Но уже в главе двадцать четвертой он сам готов поведать об этом глупому человечеству. К сожалению, Рошак не играет в двусмысленность, которая только пошла бы на пользу «Киномании». Если бы он хотя бы немного сместил фокус повествования и позволил читателю усомниться во всем том, что выяснил главный герой, поставил бы того в неоднозначное положение, это сделало бы весь роман гораздо интересней. В конце концов, уделяя так много внимания вопросу интерпретации произведений искусства, Рошак лишает читателя этой возможности. Когда дело доходит до сердца сюжета, автор становится железобетонно серьезным, благо материала для всевозможных домыслов более чем достаточно (история изобретения кинематографа действительно уходит корнями в далекое прошлое, в ней и впрямь полно всяких странных загадок, например, таинственное исчезновение Луи Лепренса). Да, повествование ведется от лица наивного простачка Джонни, который вполне может ошибаться, но построено она так, что в его ошибку даже самый скептичный читатель не поверит. Потому да – без тамплиеров дело не обошлось.
«Киномания» у Рошака получилась объемным романом. Даже несколько более объемным, чем надо. Да, некоторые эпизоды можно было бы подсократить. Да, некоторые сцены кажутся лишними. Но при этом надо отметить, что темп повествования нигде не провисает и нет откровенной воды. Повсюду в тексте обнаруживаются многозначительные намеки, но оценить их получится только после прочтения всего текста, все как полагается в хорошем детективе. Одно то, что у автора получилось достоверно показать эволюцию мировоззрения главного героя (от наивного здравомыслящего мальчишки до эрудированного ученого, потерявшего жизненные ориентиры), отменяет замечание про чрезмерный объем. Все-таки для такого вот фокуса нужна достаточно длинная дистанция. Кроме того, в романе есть еще несколько колоритных и запоминающихся персонажей, хотелось бы, конечно, больше, учитывая, что Рошак умеет таких выписывать.
Читатель «Киномании» с головой погружается в историю кино. Текст пестрит именами режиссеров и названиями фильмов. В этой мешанине легко запутаться, но тут на помощь приходят шестьдесят страниц комментариев (за них надо благодарить Григория Крылова и Юрия Алавердова). Если вам интересен кинематограф, то вы получите еще и огромный список фильмов для просмотра. Рошаку мало погружения в историю кинематографа первой половины XX века, он еще и весьма колоритно живописует, что происходило в данной области культуры во время действия романа (конец 1950-ых – середина 1970-ых), и вот тут-то всем досталось на орехи. Предупреждение: будет много смешного и язвительного.
Но самое лучше в «Киномании» то, как Рошак описывает все эти несуществующие фильмы Касла. Он делает это так, что сцены из них буквально стоят перед глазами. Безусловно, самое лучшее кино – это неснятое кино. Или безвозвратно утерянное. Ведь мы его можем только вообразить. А воображаемое идеально по определению. Так и хочется, чтобы какой-нибудь талантливый визионер (желательно Дэвид Финчер) взял и экранизировал «Киноманию». Но не ради конспирологического сюжета, а ради именно что тех несуществующих фильмов, которые смотрят ее герои. На главную роль, кстати, можно позвать какого-нибудь талантливого молодого актера. Ну, хотя бы Дэниэла Рэдклиффа. Бывший Гарри Поттер мог бы стать отличным Джонатаном Гейлом. Кстати, в конце 1990-ых шли разговоры об экранизации «Киномании». В 2003 году к этому проекту даже приписали режиссера Даррена Аронофски («Пи», «Реквием по мечте», «Фонтан») и сценариста Джима Улса («Бойцовский клуб», «Телепорт»), но дело не заладилось. Есть предположение, что продюсеров не устроило то, что фильм мог получиться слишком разговорным. Хотелось бы верить, что в сегодняшнюю эпоху телесериалов кто-нибудь из «Netflix» все-таки вспомнит про этот роман из начала 1990-ых и порадует нас реконструкцией несуществующих фильмов несуществующего режиссера Макса Касла.
«Киноманию» Теодора Рошака часто сравнивают с «Маятником Фуко» Умберто Эко. Действительно, «Маятник Фуко» вышел за три года до «Киномании», к тому же многие считают этот роман Эко чуть ли не первым в жанре конспирологического детектива. Это, мягко скажем, не так. Например, трилогия «Иллюминатус!» Роберта А. Уилсона и Роберта Шея, вообще, вышла в свет в 1975 году. Правда, скорее всего, Эко повлиял на Рошака. Он, собственно, повлиял на многих и многих. Хотя, исходя из такой логики, надо признать, что Рошак в свою очередь повлиял на Эко. Это легко доказать сравнением последних трех глав «Киномании» и романа «Остров накануне». Тем более, что третий роман Умберто Эко вышел через три года после публикации «Киномании». В общем, на все эти сравнения действительно не стоит обращать внимание. Тем не менее, стоит сказать, что Рошак проявил новаторство не в теме конспирологического заговора (что может быть банальней, в самом-то деле?), а в том, на каком материале он раскрыл свой сюжет. В 1991 году еще не было так очевидно, что реальная тайная история кино может стать основой для увлекательного повествования. При этом Рошак умудрился изобразить мир кино не через повседневную жизнь голливудских звезд (в которой, как известно, много чего происходит – и грязного, и таинственного, и странного, и нелепого, а еще и очень скучного), а через повседневную жизнь зрителя. И вот этот-то ракурс можно признать за гениальное открытие. Любой читатель смотрел кино. Любой читатель хотя бы раз строил какие-нибудь теории по поводу того, что увидел. Любой читатель может понять аффект от сильного фильма, ведь он хотя бы раз его ловил. Потому любому читателю будет близок главный герой «Киномании». И вот таким простым образом Теодор Рошак и приближает к нам все эти тайны тамплиеров.
Главный фокус «Киномании» заключается в том, что она работает примерно так же, как и фильмы Касла. Они подспудно сообщают нечто зрителю, зритель не замечает этого, но подсознательно усваивает. Главное всегда должно быть сокрыто, не высказано. Есть шанс – если все, конечно, сделано правильно, – что тогда главное все-таки доберется до адресата. А любая прямо высказанная идея имеет шанс натолкнуться на стену непонимания или же отказа понимания. Рошак делает основой своего романа фантастическое допущение (внимательный читатель не раз задумается о степени фантастичности этого допущения), что через скрытые элементы в фильмах можно программировать человека. По сути любые фильмы в «Киномании» являются инструментом манипуляции. А следовательно, весь кинематограф предстает злом. Может показаться странным, что в таком страстном романе про кино обнаруживается такой нигилистический смысл. Хотя что вы хотели от автора, который считал себя неолуддитом? И что показательно, все киноманы в романе «Киномания», в общем-то, очень плохо кончили. Погоня за высшими смыслами не привела их ни к чему хорошему. С сенифилами автор обошелся помягче, но тоже нельзя сказать, что прямо-таки хорошо. Тут счастливы те, для кого кино ничего не значит, те, кто свободны от его тлетворного влияния. Вот такой вот разворот на сто восемьдесят градусов, господа хорошие.
Наверное, любой последовательный киноман, прочитав «Киноманию», должен был бы воспылать праведным гневом и разорвать книгу на части. Но все-таки как же тут интересно написано про все эти фильмы… Да и все эти вариации истории кинематографа так хитроумны… Ну, разве выкинешь такую книгу? Просто ее можно не перечитывать целиком, а оставить памятные закладочки в самых удачных местах. Ведь порой и какой-нибудь фильм нам ценен исключительно парой прекрасных ракурсов.
облако тэгов
